文字的视觉呈现的三要素空间色彩构图

空间、色彩、构图作为视听语言的基本元素，对绝大多数观影者来说是电影中令他们印象最为深刻和记忆最为持久的东西。

原著中人物的性格、心理、生活环境以及故事发生地的风景状况等，都必须通过银幕上一个又一个依次出现的形象序列，才能第一时间作用于观众感官，因此，从文字到影像的视觉转换中，改编者面临的最首要的问题便是如何将抽象的文字语言转换成直观的视觉形象。

空间凸显生存状况

空间作为重要的视觉符号，在电影中一直发挥着重要的作用。电影的空间造型将人物生存的自然环境、社会环境以及人文环境一一具体呈现，它不仅是人物活动的场地，也是叙事的纽带，能够推动情节的发展，暗示人物的性格特征。

现如今，在视觉文化影响下，电影空间也拥有了更丰富的美学内涵。“造境”在文学作品的电影改编中十分常见，即根据导演的生活经历、个人风格，或者影片的拍摄需求，将原著的故事发生地与实际取景地进行置换，进而使影片生成新的艺术风貌。

小说《一句顶一万句》的故事背景发生在河南延津的小镇上，但由于导演刘雨霖缺乏乡村生活经验，同时也为电影更加贴合都市婚姻情感这一主题，最终将取景地定在延津县城。

随着影片的徐徐展开，人物的生存环境也变得具体可感：牛爱国简陋的房间，牛爱香接地气的烧饼摊、商品罗列的超市、学校门口熙熙攘攘的人群，街头巷尾充满了都市的烟火气息。电影空间的呈现往往与人物的生存状况相勾连。

列斐伏尔认为空间在一定程度上可以反映社会关系。不论是小说还是电影，空间的呈现很多时候都暗含着人物的社会关系及社会地位。小说中，牛爱国退役后成为一名货车司机，生活虽然不算富裕，但也不至于过着卑琐的人生。

原著中他的活动空间并没有被局限在某一处，而是随着人生境遇的变化不断转变，货车司机一直在路上，他的视野是开阔的，身体也是自由的。而改编后电影中牛爱国的人生境况发生了很大的变化，退役之后成为修鞋匠，手头十分拮据。

于是电影将牛爱国的生存空间极度狭窄化，整天只能蜗居在逼仄、狭小又破烂的修鞋铺，这种空间的呈现进一步将牛爱国低下的社会地位，以及重度压抑的内心体现得淋漓尽致。改编中除了利用生活空间直接传达牛爱国的生存现状，更是借助空间对比手法，进一步凸显其生存的窘迫。

相比牛爱国的修鞋铺、牛爱香的烧饼摊，“情敌”小蒋则经营着高档的婚纱店，带庞丽娜出入高级的生态园饭店、豪华的荷塘月色大酒店等。这些豪华的场所对牛爱国而言，是遥不可及的，即便是去抓奸，也只能因酒店昂贵的房费望而却步，卑琐地在门外听一夜门。

在狭小与敞亮、简陋与豪华的对比中，自然地将牛爱国的窘迫、卑微、无助在影片中进行呈现，同时也可暗示其妻子出轨的部分原因。此外，影片更是多次利用俯拍镜头，使牛爱国在画面中，微小得好像一粒尘埃，又压抑得好像随时要破镜而出，让观众透过这种极致的空间造型呈现，实现与影片的“共情”。

地域空间转换，也能传递文化隐喻。影片《我不是潘金莲》中，通过梳理李雪莲十年如一日的上访历程便清晰可见，从最初的农村开始，她提着腊肉，去王公道家攀亲戚：“后山岭的陈阿大是你表舅吧，陈阿大他老婆的娘家是崔家坞的，你知道吧？

陈阿大她老婆的妹妹嫁到了齐家岸，你知道吧？我姨家有一个表妹嫁给了陈阿大，他老婆的妹妹的婆家的一个叔伯侄子，论起来咱们还是亲戚咧”。她的此言此行，反射出农村是一个人情社会，变通与圆融是其生存法则；随后到了县城，她试图向秦玉河要个说法，却反落得个“潘金莲”的名声，于是她便开始从县城到市里再到北京的上访历程。

等到了北京，这里就已经不仅仅是简单的地理坐标，它是李雪莲上诉成功的希望，也是与农村人情社会全然不同的世界，它代表着规矩与法律，象征着规则、制度和公平。改编者通过地域空间转换的手法，将中国社会中的人情、法制等文化含义一一凸显。

改编中的空间置换，亦能提振旅游文化。这一点以《我不是潘金莲》的改编最具代表性。小说《我不是潘金莲》的故事发生地并不明晰，但从只言片语中可推断大概范围：当地人喜好喝羊汤、吃烧饼，而且和山东临近，大致可推断为北方农村。

在选择取景地时，他们先后去了北方农村和安徽黄山，但由于冬天的北方农村过于萧条、寂寥，并不好看，便转身选择了中国最美乡村——江西婺源。

在风景奇观化的今天，冯小刚将取景地定为旅游胜地也并不难理解。他炮制了过往制作奇观恋物化风景的经验，沿用了北海道、杭州西溪湿地、三亚等旅游景观的思路，将旅游胜地江西婺源的景观再次摄入镜头，制造出精美的电影画面，取得诸多成果。

一方面，旅游胜地的奇观风景吸引着观众的眼球，另一方面，观众被消费景观所刺激，进而产生去旅游的冲动。这种将旅游消费和电影结合起来的思路，在当代电影中已经屡见不鲜，电影《非诚勿扰》带火了三亚，《后会无期》掀起了文艺青年去东极岛的热潮。

色彩传达心理情绪

影片中的色彩并不单纯是对真实世界的简单复制，更多的是作为一种自觉的审美元素。从心理学的角度而言，人类先天对色彩具有很强的敏感度，色彩鲜艳的事物往往更具有吸引力。刘震云的小说中，色彩很少被提及，而且小说因其固有的特质，很难呈现一个色彩斑斓的世界。也正因如此，色彩成为从小说到电影的视觉转换中最为自由的因子之一。

20世纪40年代，彩色电影最开始出现的时候，色彩的使命是为更好地还原现实生活的颜色。视觉文化发展的今天，随着数字技术的发展和人们审美的变迁，改编对色彩的使用也更加深入。

它不仅可以增强电影的视觉效果，也能烘托气氛，奠定影片的感情基调；同时可以传递人物特定的心理情绪，参与塑造人物性格；在某些特定的情境里，还能传达一定的象征和暗示意味。通过色彩的选择和对比，奠定影片的感情基调。

色彩作为直接作用于感官的刺激，可以对人的心理情感产生反应，自古以来，不同色彩能传达不一样的情绪和感受：红色给人以热烈，绿色给人以希望，黑色则让人压抑。创作者因此便可利用色彩所蕴含的特定情感，通过选用不同的颜色，引发观众不同的情感反应，为电影奠定感情基调。

影片《一九四二》改编后选择黑白灰色调为基底，采用低饱和的色调，呈现河南的大灾荒。小说《温故一九四二》原本类似于纪实体小说，这种灰棕色的色调与小说的纪实风格相得益彰，使得影片就如陈旧的纪录片一般真实可感，不仅增加了年代感，还带有怀旧的风格，颇有重温历史的味道。

改编者在人物服饰色彩的选择上，以黑色、棕色为主。随着逃灾队伍的壮大，黑压压的人群宛如长河一般，将“千里饿俘图”的灾难景观呈现到了极致，而个体在其中显得如此渺小和微不足道，灾民的苦难与战争的残酷进一步被凸显。

改编中对色彩的运用远不止此：重庆场景中的色调鲜艳明亮，达官贵人们喝着咖啡，吃着早餐，操心着所谓的国家大事；而另一边的河南灾民，风雪中露宿，战火中求生。两处场景的鲜明对比，使影片的悲剧氛围空前加深，观众的“怒火”被彻底点燃，满满的讽刺跃然于荧幕。

影片《一句顶一万句》也运用了偏灰的色调，将底层人民灰色的生活真相以冷峻的形式传达出来，为电影奠定了阴郁的基调。偏灰的底色更是将人物的内心外化，影片在构造牛爱国捉奸之后的画面时，以灰蒙蒙的天空为背景，以俯拍形式拍摄，将牛爱国内心的压抑和痛苦表现得淋漓尽致，进一步强化了他的绝望和不堪重负。

利用色彩变换，映射人物内心情绪。影片《我不是潘金莲》冷暖色调交替呈现，宛如流动的情感一般。随着剧情的发展和人物命运的转变，色调的切换运用恰如其分：当李雪莲从监狱出来时，她突然想通了，决定放弃上诉，此时是暖色调。

当李雪莲找到秦玉河，试图讨个说法，反被秦玉河侮辱，转变为冷色调；此后漫长的上访过程中，几乎都为冷色调，一直到李雪莲被赵大头说服，决定放弃上诉时，画面隐隐约约可看见一束阳光；转而在李雪莲发现赵大头的阴谋时，内心愤怒到了极点，画面也立即切为冷色调，再加上大雪纷飞的配合，更是给人阴冷的感觉。

冷色调往往让观众产生压抑、失望、颓废的感觉，暖色调有温暖、舒适、放松之感。冷暖色调的交替将李雪莲命运转折中的心理状态、情感变化可视化的同时，也使观众在色彩的流动中与李雪莲的内心实现“共融”。

改编中对色彩的把握不仅可以折射人物情绪，也可以塑造人物性格。影片《我不是潘金莲》中官员的服饰以黑色、灰色、军绿色等深色系为主，款式都是偏正式的大衣或短款外套，这一颜色基调可暗示出官员们灰色的命运以及内部等级分明、阿谀奉承、不顾民生只在乎自己官位的群体特征。

影片《我叫刘跃进》中瞿莉也是以深色尤其是黑色服饰为主，妆容也是偏黑的烟熏妆，特别能突出她性格阴险毒辣的特点。对色彩的运用也能承载一定的象征意义。“远古以来，凡是视觉艺术家都利用色彩以达到象征的目的。”

《一九四二》中花枝在逃灾时，穿上出嫁时的红色棉袄，这一抹红色是整部影片中最亮眼的光。在中国，红色代表着吉祥如意，代表着喜庆和幸福，花枝上的红棉袄便是她对生活的希望。

只是在逃荒的路途中，她的衣服早已污迹斑斑，红色也被蒙上了阴影，正折射出河南灾民从希望到绝望的心路历程；《我不是潘金莲》中北京和光明县冷暖色调的差异，象征的是“能”和“不能”。

“冷冷”的光明县是李雪莲上访的最大阻碍，北京则是权利、规则和制度的象征，在李雪莲心中，这是一个可以伸张正义的地方。于是当她初次来到北京，赵大头带着她穿梭于北京的旅游景点时，整个色调均是温暖的。

《一九四二》中的色彩应用具备现实指向性的功能，暗含着创作者的情感态度。色彩鲜艳的重庆与灰暗阴冷的河南接替出现，观众在这种色彩的导引下，能清晰地感受到影片对国民党当权者的批判，对河南灾民的同情。

在小说中，人物的心理主要是通过心理描写或者环境衬托出来的，相对而言是间接的、含蓄的、不可见的，只能通过读者结合自身经历想象而得，改编后的电影通过色彩等将人物的心理情绪可视化，观众可直观地感受到人物情绪的流动。

构图彰显中国韵味

构图是电影改编必然面临的课题，不仅关乎画面的取舍、镜头的呈现、影片各要素的组织，也体现导演的个人风格，彰显电影独特的艺术魅力。随着视觉文化的发展，当代电影陷入一种视觉焦虑中，人们已经不再仅满足于满屏的美女或激烈炫酷的打斗场面，急需更具艺术韵味的景观画面。

这种情形下，小说《我不是潘金莲》的改编极具代表性。改编者们在构图上大胆创新，在满足观众猎奇心理的同时，更为影片注入了文化内涵，营造出诗意的故事氛围。

小说《我不是潘金莲》的章节安排非常巧妙，主题部分第一章和第二章讲述李雪莲二十年来上访的故事，是全文的核心内容，但刘震云却将前两章设为“序言”，第三章结论不论是篇幅还是内容在全文中都是一个结局般的存在，刘震云却偏偏将它说为“正文”。

刘震云在小说结构上的设置别出心裁、独具一格，改编后的电影《我不是潘金莲》更是在构图上与之相得益彰。在国内，第一次将圆形画幅搬上银幕，取得了意想不到的效果。

电影《我不是潘金莲》中，随着故事的发展，影片的画面也依次变换为圆形、正方形、圆形、正方形，最后恢复到正常画幅。这种圆形和正方形的构图，给观众带来了很强的陌生化效果，具有很强的视觉吸引力。

从观众注意力的角度来看，圆形画幅居于整个屏幕的中央，观众观看时需将目光集中，周围的干扰因素便减少了；从画面观感而言，圆形构图与江南山水相呼应，每一个镜头都如动态的中国古典山水画，富有文人的雅致和趣味，为观众呈现了赏心悦目的景观；从观看心理而言，这种圆形构图在观感上宛如望远镜，给观众一种偷窥的感觉。

镜头始终跟随着李雪莲的行动移动，李雪莲始终处于观众的“凝视”之中，潘金莲是古代的荡妇形象，没有读过小说的观众必然会将潘金莲和李雪莲的故事联系起来，进而产生相应的审美期待。

在这种“猎奇”心理的支使下，从圆形镜头“偷窥”李雪莲的生活，自然会产生相应的视觉快感。但如果仔细推敲，改编者对方圆画幅的运用显然不止为吸引观众眼球，还肩负着体现中国人情社会的深层次使命。

冯小刚曾表示之所以借用这种“方”和“圆”，其实是为了更好地将人情社会呈现出来。农村是人情世界，李雪莲想要告秦玉河时，最先想到的便是找关系，圆形镜头便是与农村的变通和圆润相呼应。

北京是规矩与法律的代表，方形恰巧正是规则、制度和公平的象征。影片改编中，借助方圆的镜头，将底层人民从人情社会走向法制社会的碰撞和摩擦再现，贴切现实，显得非常“中国化”。

除此之外，圆形构图方式也可为电影营造诗意的氛围，冯小刚最初选用这种构图方式，便是为了增强电影的中国韵味。他从南宋众多画家的花鸟画、山水画中吸取灵感，追寻中国古典诗画传统的踪迹，最终找到这种全新的拍摄方法，使用圆形构图为观众带来了一场古典视觉盛宴。

中国古典文学中，风景是生成意境的绝佳“道具”，诗人们游历山川河海，咏物言志，赋物抒情，风景叙事成为构造文学作品古典氛围的重要手段。为了更贴合影片的中国韵味，冯小刚在风景选择上也是煞费苦心，几经周转，将之定位为风景如画的江南古镇。

在光影、构图的配合下，小说以一副全新的面貌走上银幕：徽派的建筑依水而建，江南的小雨淅淅沥沥，李雪莲带着斗笠在小舟上行走……电影画面多次将房屋瓦舍、剧中人物置于巨大的榕树之后，深得古典文艺婉约的艺术风韵，给电影增添了文人的雅致和趣味。

构图中对镜头的特殊设计，为影片平添了一抹古典气息。创作者们在拍摄的过程中极力以一种质朴的、传统的方式呈现故事：镜头设计一般为固定镜头，中景较多，几乎没有特写镜头；演员以水平的方向从左到右或者从右到左的在镜头中移动。

这种简单独特的镜头调度方式，给影片增加了一种古朴的美感。加上影片多次以古代说书式的方式串联故事，与古典文艺相呼应，加深古典艺术的氛围，提升了电影的质感。影片《我不是潘金莲》中圆形构图与江南水乡呼应，加上传统的镜头表现形式，让电影在视觉转换中，呈现出与原著不一样的诗意氛围，具有中国的独特韵味。

这种诗意氛围又恰好与中国传统的“意境”有着异曲同工之妙。意境属于中国传统古典美学的最高范畴之一，常用于诗歌、绘画、戏剧艺术的品鉴中。所谓意境指的是“诗词、书画、戏曲、园林诸艺术门类中，运用虚实相生的艺术手法所创造的，以自然景物为媒介，抒发主观情思与生命感悟的，意象契合，情景交融、令人回味无穷的艺术境界。”

王国维先生认为意境是中国古典文艺最高的艺术标准：“言气者，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气者，神韵，末也。有境界而二者随之也。”其实，将中国意境理论引入中国电影研究已有很深的历史渊源，在电影创作中，诸多中国电影工作者受到古典文学的熏陶，从中国传统的诗歌、绘画中汲取营养，自觉将意境运用到电影之中，拓展电影的表意空间。

虽然改编者在《我不是潘金莲》中的尝试，仍然停留在略显浅显的层面，尚未达到“意境”的层次，但是却为视觉文化发展中的当代电影改编探索到一个新方法：电影也可以从中国传统绘画、诗歌等艺术中吸取营养，打造更富有中国韵味的电影。